ΜΕΓΑΛΩΣΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
ΜΕΓΑΛΩΣΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
Περιγραφή
Η Βουγιουκλάκη, η Βλαχοπούλου, ο Άντονυ Χόπκινς πίσω από τις κάμερες. Η Μάρω Καραγιαννοπούλου μέσα στον χώρο του κινηματογράφου ζει περιπέτειες, κωμικοτραγικές καταστάσεις, απαξίωση λόγω φύλου, σκληρή δουλειά και μεγάλη αγάπη.
Φίλτρα
Συντελεστές
Έρευνα
- Ελένη Πέππα
Αφήγηση
- Μάρω Καραγιαννοπούλου
Δημιουργία Podcast
- Ανδρέας Παππάς
Σχεδιασμός Ήχου
- Γιώργος Ραμαντάνης
Επεξεργασία Ήχου
- Μίνωας Κουτεντάκης
Σκηνοθεσία Βίντεο
- Ανδρέας Παππάς
Όταν ήμουνα φοιτήτρια, ο Τάσος ο Ψαρράς γύριζε την ταινία «Ο Μάης του ‘36». Κι επειδή λοιπόν δεν υπήρχαν χρήματα, ο Τάσος ο Ψαρράς αποφάσισε να απευθυνθεί στις πολιτικές νεολαίες της Θεσσαλονίκης, με ανακοινώσεις στις σχολές, ψάχνοντας κομπάρσους που θα κάνανε τους καπνεργάτες. Και λέω στην κολλητή μου: «Είσαι να δηλώσουμε να πάμε;» Δηλώσαμε, λοιπόν, συμμετοχή, αμισθί, και μας καλέσανε να πάμε στο πρώτο γύρισμα, που θα συμμετείχαμε ως κομπάρσοι.
Όταν φτάσαμε εκεί κι άνοιξε η πόρτα και κατεβήκαμε, ήταν ήδη στημένο το σετ. Δηλαδή, ήταν η μηχανή πάνω στο travelling --«travelling» είναι οι ράγες πάνω στις οποίες κυλάει η μηχανή για να δώσει την κίνηση-- ήταν ο ηχολήπτης με το μαγνητόφωνό του, ήταν ο μπούμαν που κρατούσε το μικρόφωνο... ήταν ένα έτοιμο σκηνικό. Είχε πάρει λιγο μαγικές διαστάσεις.
Ένιωσα ότι μπήκα σπίτι μου. Αυτή ήταν η αίσθηση, που δε με εχει εγκαταλείψει τόσα χρόνια μετά. Κι αποφάσισα ότι εγώ, αυτό θέλω να κάνω στη ζωή μου, δε με νοιάζει, ό,τι και να γίνει. Τελεία.
Είχε έρθει το καλοκαίρι που ο Γιώργος ο Πανουσόπουλος θα έκανε την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους, «Το ταξίδι του μέλιτος». Και τα γυρίσματα ήτανε στον Καϊάφα. Τους λέω: «Πάρτε με μαζί σας, δε θέλω χρήματα. Δε θέλω τίποτα. Ένα κρεβάτι να κοιμάμαι, ένα πιάτο φαΐ, και θα σας κάνω τους καφέδες, τις πορτοκαλάδες, παιδί για όλες τις δουλειές. Δε με νοιάζει». Και μου λένε: «Και δεν έρχεσαι;»
Και βρέθηκα στον Καϊάφα, στα γυρίσματα αυτής της ταινίας. Στην οποία όμως τη δεύτερη μέρα, ο διευθυντής παραγωγής τσακώθηκε άσχημα με τον Γιώργο τον Πανουσόπουλο, τον σκηνοθέτη, και σηκώθηκε κι έφυγε. Βρεθήκαμε μετέωροι. Άλλος διευθυντής παραγωγής διαθέσιμος να ’ρθει από την Αθήνα σ’ εκείνη την περίοδο, δεν υπήρχε. Λέμε: «Τι κάνουμε;» Και μου λέει ο Γιώργος ο Πανουσόπουλος: «Εσύ. Θα αναλάβεις την οργάνωση παραγωγής».
Και βρέθηκα από το παιδί για όλες τις δουλειές, να κάνω διεύθυνση παραγωγής σε μία ταινία με πολλές απαιτήσεις, γιατί ήτανε όλη εκτός έδρας, ήτανε όλη στη λίμνη του Καϊάφα σ’ ένα ξενοδοχείο, με ηθοποιούς μεγάλους σε ηλικία, που ανά πάσα στιγμή φοβόσουνα μην κάποιος αρρωστήσει και δεν ξέρεις τι να κάνεις. Και παρ’ όλα αυτά, τα κατάφερα. Κι ήμουνα και πάρα πολύ ευτυχισμένη.
Στο μεσοδιάστημα, είχα δουλέψει και σε δύο ξένες παραγωγές: η «Τρικυμία» του Mazursky, στη Μάνη, κι οι «Εραστές του καλοκαιριού», στη Σαντορίνη. Σ’ αυτήν την περιβόητη ταινία του Mazursky, με παίρνουνε τηλέφωνο Δευτέρα, και μου λέει: «Ο σκηνοθέτης θέλει μέχρι την Τετάρτη στη Μάνη τρεις Κινέζους, για να διαλέξει έναν Κινέζο, να κάνει τον μάγειρα». Λέω: «Ορίστε; Πού θα τους βρω εγώ τους τρεις Κινεζους;» «Δε με ενδιαφέρει». Παίρνω τηλέφωνο έναν κύριο που είχε γραφείο κομπάρσων. «Έχεις πενήντα χιλιάρικα εσύ σαν γραφείο και θα πάρει και πενήντα χιλιάρικα αυτός».
Την άλλη μέρα το πρωί, πραγματικά, ανοίγω την πόρτα κι είναι ο Σάββας, ο οποίος είναι γύρω στα δύο μέτρα. Και μπροστά του είναι ένας Ιάπωνας, που έτρεμε ολόκληρος! Και μου λεει: «Να, στον έφερα!» Εγώ, πολύ χαμογελαστή, αρχίζω να του λέω: «Χάρηκα πάρα πολύ που ήρθατε. Ξέρετε, θα ‘ρθει ένα αυτοκίνητο να σας πάρει να κατεβείτε στη Μάνη, θα κάνετε μια μέρα γύρισμα...» Κι ο άνθρωπος τρέμοντας και με σπασμένα αγγλικά, μου λέει: «Όχι, σας παρακαλώ! Εγώ είμαι καθηγητής Πανεπιστημίου! Αυτός ο κύριος ήρθε και με πήρε από την Ακρόπολη και μου είπε: “‘Ελα, πάμε, πάμε, πάμε, σου ‘χω ‘γω καλό πράγμα, πάμε!” Δε θέλω», μου λέει, «να παίξω, δε θέλω να πάω πουθενά, θέλω να πάω στο ξενοδοχείο μου, σας παρακαλώ πολύ, αφήστε με!» Απήχθη από την Ακρόπολη για να πάει να κάνει τον κομπάρσο!
Κάναμε γυρίσματα στη Ρόδο. Έρχεται μια μέρα ο Anthony Hopkins και μου ζητάει να του μεταφράσω στα αγγλικά τους στίχους του «Μενούση». Το τραγούδι που λέει «ο Μενούσης, ο Μπιρμπίλης κι ο Μεχμέτ-Αγάς…» που είναι η ιστορία ενός άντρα που ζηλεύει τη γυναίκα του και τη σκοτώνει. Του το μετέφρασα, του το ‘δωσα. Είχε την κασέτα στο βαν του. Και όποτε είχε κενό από γύρισμα, άκουγες τον «Μενούση» από το πρωί μέχρι το βράδυ κι από το βράδυ μέχρι το άλλο πρωί. Και κάποια στιγμή δεν κρατήθηκα και του λέω: «Συγγνώμη, γιατί θέλατε τη μετάφραση και γιατί το ακούτε τόσο πολύ;» Και μου λέει: «Γιατί μετά από ‘δω, θα παίξω Οθέλλο. Θα γυρίσω τον Οθέλλο. Κι αυτό το τραγούδι, ο στίχος του κι ο ρυθμός του, είναι αυτό που θέλω να κουβαλάω μέσα μου σαν συναίσθημα, παίζοντας τον ρόλο».
Κι είχα βρει τον δρόμο μου σε αυτό το κομμάτι, το οποίο όμως δε μ’ άρεσε. Δε μου έλεγε κάτι να τρέχω να βρίσκω τα props, τα αντικείμενα για την παραγωγή, τους χώρους, οτιδήποτε κάνει ο διευθυντής παραγωγής, που είναι πέντε λεπτά στο πλατό και πέντε ώρες εκτός πλατό, για να τα φροντίσει. Ήθελα να είμαι στο σετ.
Οπότε έρχεται ένας διευθυντής παραγωγής και μου λέει: «Επειδή είσαι πολύ καλή κι επειδή βλέπω ότι πιο πολύ τρελαίνεσαι με το σετ παρά με τα υπόλοιπα, θέλεις να δοκιμάσεις το script; Τη Δευτέρα ξεκινάμε γύρισμα με τη Βουγιουκλάκη». Ωραία! Τι κάνει το script όμως; «Αυτά είναι τα ραπόρτα, κρατάμε τα ρακόρ...» σανσκριτικά μου ακουγόντουσαν τότε, αλλά ήθελα τόσο πάρα πολύ να το κάνω, που τα ’μαθα. Δεν ξέρω πώς τα ’μαθα.
Η Βουγιουκλάκη ήξερε ακόμα και με την πλάτη γυρισμένη πού είναι ο φακός, ποια είναι η γωνία λήψης, αν την κολακεύει, αν δεν την κολακεύει. Ήτανε, λοιπόν, ένα πλάνο γενικό που είχε τα μαλλιά της στη μέση. Και πάμε να κάνουμε τα κοντινά του ίδιου πλάνου και μου έρχεται με το μαλλί χωρίστρα αριστερά. Πάω και της λέω: «Συγγνώμη κυρία Βουγιουκλάκη, αλλά το μαλλί σας στο γενικό ήταν αλλιώς, μήπως θέλετε να το φτιάξετε, να κρατήσουμε το ρακόρ;» Και μου λέει: «Άκου να δεις μικρό μου, εάν όταν βγαίνει η Βουγιουκλάκη στο πανί, κοιτάει ο κόσμος πού ειν’ το μαλλί της, θα πρέπει να αλλάξει επάγγελμα». Της λέω: «Συμφωνώ απολύτως. Αλλά εάν ένας συνάδελφος δικός μου δει την ταινία σας και δει στο ένα πλάνο το μαλλί σας έτσι και στο άλλο πλάνο το μαλλί σας αλλιώς, θα πρέπει να αλλάξω εγώ επάγγελμα. Και δε θέλω». Με κοιτάει για τριάντα δεύτερα, από πάνω μέχρι κάτω, μου λέει: «Πώς ήταν το μαλλί μου;» Το φτιάχνει όπως της το ‘πα κι από κείνη την ημέρα μέχρι το τέλος της ταινίας, με ρωτούσε πάντα: «Είναι εντάξει τα ρακόρ μου;»
Εκείνο τον καιρό τα πράγματα ήταν αρκετά πιο πρωτόγονα. Θυμάμαι, ας πούμε, την πρώτη ημέρα στο πρώτο γύρισμα, που ήταν ένα δύσκολο πλάνο, που είχε travelling αλλά όχι σε ράγες, η μηχανή πάνω σε ένα καρότσι που τσουλούσε, έδωσα εγώ κλακέτα και πήγα στην άκρη για να περάσει το καρότσι. Πάνω στο καρότσι ήταν μια τεράστια μηχανή. Περνάν τον καρότσι πάνω από το πόδι μου! Για να δουν αν θα φωνάξω, που σημαίνει ότι θα κατέστρεφα το γύρισμα που ήτανε δύσκολο ή αν θα καταπιώ τον πόνο μου για να συνεχιστεί το γύρισμα, που αν το κατάπινα σήμαινε ότι ήμουν επαγγελματίας, άρα μπορούσα να περάσω με άριστα τις εξετάσεις και να με αποδεχτούνε στις τάξεις τους. Τότε ήταν η αντίληψη ότι πρέπει να πάθεις, για να μάθεις. Ήτανε στο πλαίσιο της εκπαιδευτικής διαδικασίας...
Δεν ήτανε μόνο τα καψόνια, ήτανε κι οι προσβλητικές συμπεριφορές, ήταν η απαξίωση. Ήτανε αυτό το μάτσο πράγμα που έβγαινε τότε, γιατί ήμαστε λίγες οι γυναίκες. Με πείραζε το «ψιτ, να σου πω, κουκλίτσα!» Δεν άντεχα το «μωρή». Το «μωρή, παρ’ τον κώλο σου κι έλα!» Όλα αυτά με πειράζανε. Γύρναγα σπίτι μου κι έκλαιγα. Έκλαιγα τα βράδια. Αλλά λέω: «Όχι, δε θα σε διώξει κανένας. Εσύ θέλεις να το κάνεις αυτό, το αγαπάς αυτό, θα το υπομείνεις αυτό».
Όταν μετά ξεκίνησα να δουλεύω με τη Φρίντα τη Λιάππα και όλα τα παιδιά του νεοελληνικού κινηματογράφου, εκεί ήτανε υπέροχα. Όταν ο σκηνοθέτης δεν επιτρέπει τέτοιες συμπεριφορές, ακόμα και να θέλεις να τις εκδηλώσεις, το μαζεύεις. Δεν επέτρεπαν τέτοιες συμπεριφορές. Είχε αλλάξει το κλίμα.
Κάναμε μία ταινία με τη Ρένα τη Βλαχοπούλου. Είχε ένα μεγάλο προτέρημα για κείνην και για το κοινό, ελάττωμα για μένα. Δεν κρατούσε σχεδόν ποτέ το κείμενο. Αλλά όλα τα ρακόρ, όταν κοβότανε μία σκηνή, από πού έπρεπε να το πιάσεις κι από πού έπρεπε να το ξεκινήσεις για να δέσει στο μοντάζ, ήτανε δικιά μου δουλειά. Οπότε ήτανε μία Βλαχοπούλου που έδινε ρεσιτάλ ερμηνείας μπροστά στην κάμερα και μία τρελή από πίσω με ένα τετράδιο κι ένα στυλό που κόντευε να μάθει στενογραφία για να μπορέσει να προλαβαίνει τις ατάκες της, άμα έλεγε «στοπ» ο σκηνοθέτης, να ξέρει ποια ατάκα είχε πει. Γιατί δε θυμόταν ούτε η ίδια! Αυτό με κυνηγούσε σαν εικόνα πολύ καιρό μετά.
Θυμάμαι ότι σε εκείνα τα γυρίσματα πρέπει να ήτανε, που γυρίζω ένα βράδυ στο σπίτι, αρκετά κουρασμένη. Πέφτω στο κρεβάτι να κοιμηθώ και γύρω στις 3 τη νύχτα ξυπνάω μ΄ έναν φρικαλέο πόνο στο δεξί μου χέρι. Το χέρι μου ειναι σφιγμένο γροθιά, έχει πρηστεί και δεν ανοίγει. Τρελαίνεται η μάνα μου, με πάει στο μπάνιο, ανάβει το θερμοσίφωνο, ζεσταίνει το νερό, αρχίζει να μου κάνει τριβές με ζεστό νερό, με σαπούνι. Με τα πολλά ανοίγει το χέρι και τι είχε μέσα; Είχε μία κιμωλία. Από το στρες και το άγχος, να θυμάμαι και να αυτόνω, είχα σφίξει την κιμωλία στο χέρι μου. Εφαγα, ξεντύθηκα, κοιμήθηκα και το χέρι δεν είχε ανοίξει. Κι άνοιξε στις 3 η ώρα το πρωί, πρησμένο κι αγκυλωμένο. Όλη η ένταση κι όλο το καλειδοσκόπιο της ζωής ήτανε στον κινηματογράφο.
Όταν κάνεις αυτό που θέλεις, θα είναι μαγικό. Φτάνει να το θέλεις. Θυμάμαι ότι δούλευα δεκαέξι-δεκαεφτά-δεκαοχτώ ώρες την ημέρα, σηκωνόμουνα 6 η ώρα το πρωί, γύρναγα σπίτι μου 2 η ώρα το βράδυ κι ήτανε σαν να είχα σηκωθεί μόλις από το κρεβάτι. Καμία αίσθηση κούρασης, καμία αίσθηση βαρεμάρας, τίποτα.
Ο Ντίνος Ηλιόπουλος ήτανε καταπληκτικός με τις κλακέτες. Η μηχανή ήτανε μόνο στα πόδια του. Κι αυτός χόρευε κλακέτες κι εγώ έτσι όπως ήμουνα, σήκωσα τα μάτια μου κι είδα το πρόσωπό του. Τα πόδια του ήτανε πόδια νέου, χόρευε με ασύλληπτη ταχύτητα τις κλακέτες, αλλά το πρόσωπό του είχε μια έκφραση πόνου. Ήτανε μέσα στον ιδρώτα κι από τα μάτια του τρέχαν δάκρυα. Από την κούραση, από την ένταση, από την ανάγκη του να αποδείξει ότι μπορεί ακόμα, ότι «να, τα καταφέρνω!» Κι ήτανε σα να ‘χες ενώσει δύο διαφορετικούς ανθρώπους.
Ο κινηματογράφος ήτανε το καλύτερο stage που θα μπορούσα να κάνω πάνω στον ανθρώπινο ψυχισμό και στην ανθρώπινη συμπεριφορά. Μαζί με τη δουλειά σου κάνεις και ψυχοθεραπεία, υφίστασαι πράγματα, μετριέσαι και με τον εαυτό σου. Είναι η πίεση τέτοια κι η ένταση τέτοια κι οι απαιτήσεις των γυρισμάτων τέτοιες που, θέλεις δε θέλεις, είσαι ο εαυτός σου. Κι αυτό ήταν πάρα πολύ μεγάλο σχολείο για μένα. Ό,τι διαμόρφωσα από χαρακτήρα κι από άποψη κι αντίληψη για τη ζωή, για τους ανθρώπους, για τα πάντα, διαμορφώθηκε εκεί. Καμιά φορά με ρωτάνε: «Πού γεννήθηκες;» Kαι λέω: «Στη Θεσσαλονίκη, στα δεκαοχτώ μου, και μεγάλωσα στον κινηματογράφο».